Álbum #2: Os Guardiões da Magia, de João Luiz (2025)

La obra del compositor cubano Leo Brouwer ocupa un lugar singular en la historia de la guitarra moderna. Es difícil pensar el repertorio del instrumento sin atravesar, en algún momento, su trabajo. A lo largo de más de sesenta años de actividad, Brouwer ha construido un lenguaje que articula rigor estructural, experimentación armónica y un universo referencial que cruza la tradición afrocaribeña, la vanguardia europea y la canción popular latinoamericana. Pero no se trata solo de un repertorio marcado por la fusión de influencias. En Brouwer hay una ética de la construcción. Su escritura para guitarra es idiomática no porque se ajuste al instrumento, sino porque lo reinventa desde dentro, haciendo de la guitarra no solo una superficie sonora, sino un campo de pensamiento. El disco de João Luiz, Os Guardiões da Magia (2025), recientemente lanzado por el sello Rocinante, evidencia precisamente este momento maduro de la trayectoria de Brouwer, en el que la sofisticación armónica y la claridad formal se refuerzan. Este segundo ensayo crítico publicado en Tomando Nota se dirige a este trabajo, acompañando, con escucha atenta, las singularidades de la interpretación propuesta por uno de los intérpretes más atentos del compositor cubano.

Parte 1. Leo Brouwer

A música corre nas veias de Leo Brouwer de forma quase literal. Ele é neto de Ernestina Lecuona de Brouwer, compositora e pianista cubana, e sobrinho-neto do lendário Ernesto Lecuona, um dos maiores nomes da música cubana de todos os tempos. Mas Leo Brouwer não se contentou em viver à sombra dessa herança ilustre. Aos 13 anos, quando pegou um violão pela primeira vez, atraído pelo som do flamenco, ele começou uma jornada que o levaria muito além das fronteiras musicais de sua família. A trajetória de Brouwer como violonista começou com Isaac Nicola, seu primeiro professor, que fazia parte de uma linhagem pedagógica impressionante. Nicola havia estudado com Emilio Pujol, que por sua vez foi aluno do grande Francisco Tárrega, considerado o pai do violão clássico moderno.

A los 17 años, Brouwer ofreció su primer recital público. En la década de 1960, viajó a Estados Unidos para estudiar en la Juilliard School, en Nueva York, donde profundizó sus conocimientos de composición con el vanguardista Stefan Wolpe. Esta experiencia internacional fue fundamental para la construcción de su visión musical, que combinaría las raíces cubanas con las técnicas más avanzadas de la música contemporánea. De manera didáctica, la obra de Leo Brouwer suele dividirse en tres grandes períodos, cada uno representando una evolución natural de su pensamiento musical. En los primeros años de su carrera, Brouwer creó obras que ya revelaban su genio precoz. Piezas como los primeros Estudios Simples y Elogio de la Danza mostraban a un compositor que comprendía profundamente la guitarra, escribiendo música que parecía haber nacido del propio instrumento. Estas obras combinaban la tradición clásica con elementos de la música popular cubana de forma tan natural que resultaban inevitables. Influenciado por su experiencia internacional y por el contacto con la vanguardia musical europea, en un segundo momento Brouwer comenzó a explorar territorios sonoros completamente nuevos. Obras como Canticum, Tarantos y La Espiral Eterna introdujeron técnicas extendidas en la guitarra, sonidos percusivos y un lenguaje armónico en cierta medida iconoclasta.

A partir de la década de 1980, con obras como El Decamerón Negro, Brouwer encontró su voz definitiva: una síntesis extraordinaria entre simplicidad y sofisticación. En esta etapa, muestra una libertad creativa total, incorporando influencias que van de Bach a los Beatles, del compositor japonés Takemitsu a nuestro Egberto Gismonti. Brouwer compuso al menos once conciertos para guitarra y orquesta —una cifra impresionante, sobre todo si se considera que la guitarra, históricamente, ha ocupado un espacio periférico en el repertorio sinfónico—. Cada concierto posee una fisonomía propia, dedicado a grandes guitarristas de la actualidad y escrito con una escucha atenta a sus singularidades técnicas.

Su producción para guitarra sola es igualmente notable: siete sonatas que despliegan diferentes aspectos del lenguaje del instrumento y los célebres Estudios Simples, veinte piezas reunidas en cuatro volúmenes que se han convertido en parte obligatoria de la formación de cualquier guitarrista serio —estudios que conjugan, con raro equilibrio, exigencia técnica y belleza musical—. Ese recorrido no pasó desapercibido.

Brouwer es hoy uno de los compositores latinoamericanos más reconocidos en el escenario internacional. Ha recibido dos premios Grammy Latinos (2010 y 2017), el Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Victoria (2010), fue nombrado Commandeur des Arts et Lettres por el gobierno francés (2018) y se convirtió en miembro honorario de la American Academy of Arts and Letters. Es también doctor honoris causa por universidades de Cuba y Chile, además de miembro de academias de arte en diversos países.

Curiosamente, Brasil se ha convertido en uno de los países donde la música de Leo Brouwer ha encontrado un terreno más fértil. Guitarristas brasileños como Turibio Santos, Carlos Barbosa-Lima, Fabio Zanon, los hermanos Assad y el Brasil Guitar Duo no solo han interpretado sus obras con maestría, sino que también han establecido una tradición interpretativa única. El propio Brouwer reconoce esta conexión especial: ha dedicado obras a guitarristas brasileños y mantiene amistades personales con muchos de ellos. Carlos Barbosa-Lima, por ejemplo, grabó un álbum entero dedicado a las Beatlerianas de Brouwer, mientras que el Brasil Guitar Duo participó en el estreno mundial de O Arco e a Lira junto al violonchelista Yo-Yo Ma. Posteriormente, João Luiz (Brasil Guitar Duo) recibiría dos obras inéditas para el álbum Os Guardiões da Magia.

Es importante recordar que, en São Paulo, existe incluso un Festival Internacional de Guitarra Leo Brouwer, lo que demuestra cómo su música ha encontrado definitivamente un segundo hogar en Brasil. Leo Brouwer no es solo un compositor prolífico —lo cual ya sería suficiente—, sino también un educador, director de orquesta y pensador musical. Como director, ha estado al frente de algunas de las principales orquestas del mundo. Como educador, ha formado a generaciones de músicos. Como pensador, sus reflexiones sobre la música han influido en compositores e intérpretes de todo el planeta. Su enfoque de la composición es único y muy cercano a la sensibilidad del país de Villa-Lobos: no reconoce fronteras entre lo popular y lo culto, entre lo tradicional y lo moderno.

A sus 86 años, Leo Brouwer continúa componiendo y sorprendiendo. Sus obras más recientes, como Os Guardiões da Magia (2019) y la Sonata Cubana n.º 7 (2021), sobre las que hablaré a continuación, muestran a un compositor en plena forma creativa, aún capaz de innovar y emocionar. Para cerrar este preámbulo, diría que su legado va mucho más allá de las notas que escribió. Transformó la guitarra, tradicionalmente asociada sobre todo a la música popular, en un vehículo legítimo para la expresión musical de concierto. Demostró que es posible ser profundamente moderno sin abandonar las raíces, y que la música puede ser, al mismo tiempo, intelectualmente desafiante y emocionalmente accesible.

Parte 2. El álbum Os Guardiões da Magia, de João Luiz (2025)

Antes de entrar en las piezas, vale la pena presentar la estructura del álbum. Está organizado de manera simétrica y equilibrada: el Lado A reúne dos trabajos para guitarra sola —la Sonata Cubana n.º 7 (13'28") y Os Guardiões da Magia (5'47"), ambos interpretados por João Luiz—. El Lado B está enteramente ocupado por O Arco e a Lira (19'37"), sonata escrita para la formación de dos guitarras y dos violonchelos, con la participación de Gabriele Leite, Clancy Newman y Raman Ramakrishnan.

La Sonata Cubana n.º 7 se estructura a partir de tres bocetos para piano —esbozos sonoros que funcionan como estudios— a los que se suma, por sugerencia de João, un cuarto movimiento dedicado al changüí. Cada parte de la sonata tensiona una dimensión de la cultura cubana: memoria popular, paisaje histórico, gesto rítmico y celebración. El primer movimiento, Sonera meticulosa, retoma el Boceto n.º 5 (Choco) y trabaja con elementos del son tradicional —matriz rítmica de géneros como la salsa— sin recurrir al cliché. La escritura rítmica está marcada por variaciones discretas y tensiones de acento que desestabilizan la expectativa del compás. El título, por cierto, es sintomático: una sonera, sí, pero meticulosa, medida, filtrada por la arquitectura armónica. A continuación, escuche el primer movimiento de la Sonata Cubana n.º 7, en la interpretación de João Luiz.

Soledad del cañaveral, segundo movimiento, deriva del Boceto n.º 4 (Acosta León) y crea una atmósfera enrarecida, casi suspendida. El lirismo aquí no es dulce, sino áspero: evoca la vasta monotonía cromática de las plantaciones de caña, paisaje símbolo de trabajo forzado y melancolía histórica. Las frases son largas, el tiempo se estira, y la guitarra parece buscar, entre armónicos y silencios, una memoria que resiste a la saturación de la forma. A continuación, escuche el segundo movimiento de la Sonata Cubana n.º 7 en la interpretación de João Luiz.

El tercer movimiento, Carlos Embale, sin ti..., inspirado en el Boceto n.º 6 (Mendive), rinde homenaje al gran cantante de guaguancó —subgénero de la rumba cubana caracterizado por su percusividad y por el canto responsorial—. Aquí, Brouwer insinúa dianas, los cantos de trabajo que anuncian el día, condensándolos en células melódicas cortas, quebradas, casi susurradas. Es el movimiento más evocador de la obra: memoria cantada en voz baja, ruido de presencia ausente. Aquí vale un apunte: el Boceto n.º 6 lleva en el título el nombre del pintor cubano Manuel Mendive. No es casual que Brouwer haya dedicado estos tres esbozos, que dieron origen a los tres primeros movimientos de la sonata, a pintores cubanos. En su obra, la relación entre sonido e imagen es constante. Su música piensa plásticamente: los timbres se distribuyen en capas, los ataques definen contornos, los silencios funcionan como áreas de respiro. Choco, Acosta León y Mendive son artistas visuales de gramáticas muy distintas, y esa diferencia resuena en los movimientos correspondientes de la sonata. Brouwer transcribe con sonido lo que esos pintores producen con luz, color y textura. Para quienes deseen profundizar en esta relación entre Brouwer, imagen e invención, recomiendo el documental Leo Choco (2014).

Por último, Casi Changüí, compuesta especialmente a petición de João Luiz, desplaza la sonata a otro plano. El changüí, ritmo fundacional del oriente cubano, aparece aquí como sugerencia y no como reproducción. Brouwer manipula células cortas, síncopas rotativas, motivos que giran en espiral sin caer en el pastiche. Es bailable, pero no bailado. La interpretación de João Luiz es ejemplar por una razón simple: su dominio del pulso interno, la claridad en las articulaciones, el control respirado de las dinámicas y la proyección cuidada de las texturas revelan un gesto interpretativo que piensa con la obra.

Compuesta en 2019 y también dedicada a João Luiz, Os Guardiões da Magia es la segunda y última obra del Lado A. Se trata de una pieza de lenguaje directo, construida a partir de materiales rítmicos extraídos del universo afrocubano. La obra se caracteriza por la exploración del carácter percusivo de la guitarra, con uso recurrente de acordes de ataque seco, articulaciones contrastantes y variaciones tímbricas que simulan elementos de danza ritual. El título sugiere una atmósfera simbólica, evocando las tradiciones espirituales afrocubanas donde los “guardianes” son entidades protectoras, pero el desarrollo formal se da a través de procedimientos objetivos: repetición con variación, alternancia de texturas y uso funcional del silencio como zona de respiro.

La pieza parte de gestos simples —ostinatos (patrones rítmicos repetitivos), arpegios interrumpidos, ataques puntuados— y los reorganiza mediante superposición y desplazamiento. La escritura es idiomática y exigente. El virtuosismo reside en el control de la regularidad, en la capacidad de mantener la tensión interna y en la articulación precisa de los contrastes. Hay ecos sutiles de formas tradicionales, como el toque —estilo flamenco de ejecución guitarrística— y la guajira, género musical cubano de origen campesino, integrados sin cita directa. João Luiz, a quien la obra fue confiada desde su origen, realiza una lectura segura, concentrada y coherente con el espíritu del repertorio. Su dominio rítmico y su atención al detalle sonoro sostienen la pieza sin excesos. La interpretación privilegia el diseño formal y evita la espectacularización del gesto. La escucha revela una coreografía contenida: un cuerpo sonoro en vigilia

El Lado B del álbum está enteramente dedicado a la sonata O Arco e a Lira. Compuesta en 2014 y estrenada en La Habana por João Luiz (integrando el Brasil Guitar Duo), junto a Yo-Yo Ma y Carlos Prieto, se trata de una sonata en tres movimientos para dos guitarras y dos violonchelos. El título remite al ensayo homónimo del poeta y ensayista mexicano Octavio Paz, que reflexiona sobre la naturaleza de la poesía y de la creación artística, y orienta la escucha hacia la coexistencia entre estructura y lirismo, entre tensión y unidad formal. La escritura explora la complementariedad tímbrica entre instrumentos de ataque (guitarras, que producen el sonido mediante el punteo de las cuerdas) y de sustentación (violonchelos, que mantienen el sonido con el arco), desafiando a los intérpretes a preservar el equilibrio sin comprometer la individualidad de cada línea.

El primer movimiento, Encuentro y celebración, comienza con cadencias solistas para cada instrumento —momentos en que cada músico toca en solitario, como una presentación individual—, a partir de materiales tomados de obras anteriores del compositor, como Tarantos (1974) y el Concierto Elegíaco (1986). En la sección conclusiva, los cuatro instrumentos se articulan en unísono rítmico sobre un motivo que remite al son cubano. El segundo movimiento, Lírica, presenta una estructura tripartita, registro agudo prominente en los violonchelos y un diálogo claro de funciones: los violonchelos conducen el material melódico, mientras las guitarras sostienen el plano armónico. El tercero, El pulso de la tierra, yuxtapone patrones rítmicos irregulares, articulaciones contrastantes y zonas de aspereza tímbrica. La concepción rítmica del movimiento dialoga directamente con el pensamiento de Octavio Paz, según el cual el ritmo, más que medida, es una forma de visión.

João Luiz, Gabriele Leite, Clancy Newman y Raman Ramakrishnan conforman un conjunto cohesionado, atento al carácter no convencional de la formación y al alto nivel de exigencia técnica de la obra. Las texturas están claramente organizadas, los ataques controlados y la dinámica construida por planos superpuestos, no por contrastes abruptos. El cuarteto opta por una lectura de contorno preciso, sin perder el carácter ritual y discursivo del material. En el conjunto del álbum, O Arco e a Lira ocupa un lugar central: por la escala de la formación, por la densidad formal y por la manera en que sintetiza elementos presentes en las demás piezas —la evocación de tradiciones afrocubanas, la fragmentación melódica, el rigor estructural y el compromiso expresivo.

Por último, diría que Os Guardiões da Magia, además de ser un bellísimo trabajo, es un documento importante de la etapa final de uno de los mayores compositores vivos para guitarra, interpretado por uno de sus interlocutores más atentos. Las tres obras reunidas en el álbum pertenecen a un mismo arco creativo: una escritura en estado de dominio, en la que Brouwer combina síntesis formal, repertorio cultural y sofisticación rítmica con una economía de medios que jamás empobrece la expresividad.

João Luiz no cede a la tentación de una lectura exuberante o ilustrativa. Su foco está en la arquitectura —en la precisión tímbrica, en el encadenamiento formal, en el trabajo minucioso de planos y articulaciones—. Pero eso no significa neutralidad. Al contrario, su interpretación acentúa los contrastes internos de las obras, especialmente en los juegos de dinámica y ritmo. Hay momentos en que la escucha debe ser casi microscópica, para captar los mínimos desplazamientos, los vacíos tensionados, los silencios llenos de forma. En otros, la masa sonora se densifica, crece con intensidad controlada y desplaza al oyente por la fuerza de la vibración acumulada. El resultado es un equilibrio raro entre rigor técnico, claridad formal y densidad poética.