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Tânia Maria in Copenhague, Tânia Maria y Niels-Henning Ørsted (2005)
- Marcos Ramos
- 11 ago
- 8 Min. de lectura
Actualizado: hace 6 días
En 2025, dos fechas se entrelazan en una misma efeméride. Se cumplen veinte años tanto de la muerte de Niels-Henning Ørsted Pedersen como de la reedición de un álbum grabado por él junto a Tania Maria en 1979. En aquel momento, Tania tenía 31 años y vivía un período de expansión internacional de su carrera; NHØP, con apenas 33, ya era reconocido como uno de los contrabajistas más destacados de su generación. Más que un homenaje póstumo, el disco —fruto de una sesión de estudio en el punto álgido de la creatividad de ambos— preserva, como una cápsula del tiempo, el diálogo improbable entre la energía rítmica de la pianista, compositora y cantante brasileña y la elegancia e inventiva técnica del danés. Esta crítica tardía propone una escucha abierta y paciente de esta colaboración extraordinaria, partiendo de la premisa de que ciertos encuentros no envejecen: maduran.
Parte 1. Tânia Maria
Durante las décadas de 1950 y 1960, la música popular brasileña atravesaba transformaciones decisivas. La bossa nova introducía nuevas armonías y formas de cantar, el samba se adensaba en diálogos con el jazz y con la canción urbana, y surgían formas musicales que desafiaban de manera radical las fronteras entre lo popular y lo erudito. La escucha se volvía más compleja y, con ella, la práctica musical se abría también a la invención. Fue en este ambiente de transición donde Tania Maria comenzó a desarrollar su música.
Tania Maria nació en São Luís do Maranhão en 1948 e inició sus estudios de piano desde la infancia. El traslado a Río de Janeiro representó un punto de inflexión en su trayectoria, profundizando su formación y abriéndole las puertas del circuito profesional. En 1966, a los 18 años, lanzó su disco de debut, Apresentamos (Continental). Siguieron otras grabaciones en Brasil, hasta que, pocos años después, partió hacia Europa con solo un billete de ida. A mediados de la década de 1970, se estableció en Francia, donde consolidaría su carrera.
París, en ese momento, era un crisol hirviente de experimentación musical. La capital francesa, recién sacudida por las revueltas de mayo del 68, se había transformado en santuario para músicos exiliados, laboratorio del free jazz y vitrina internacional para nuevas fusiones. Por un lado, los ecos de las barricadas de 1968 aún resonaban en los sótanos, las discográficas y los clubes nocturnos. Por otro, una élite musical negra estadounidense, huyendo del racismo institucionalizado en su país, encontraba refugio, dignidad y escenario en Francia. Músicos como Archie Shepp, Don Cherry, Anthony Braxton y el Art Ensemble of Chicago aterrizaron en París entre 1969 y 1972 y no solo tocaron: grabaron, crearon y revolucionaron.
Buena parte de esta revolución sonora quedó registrada por la icónica BYG Records, especialmente en su serie Actuel, un archivo histórico de LPs que documentó una maratón de grabaciones en el Studio Davout, impulsada por el clima de urgencia y libertad que se apoderó de la ciudad tras el Festival Panafricano de Argel. Fue el “verano caliente” de 1969 y París hervía. El terreno estaba fértil: clubes como Le Caveau de la Huchette y el Club Saint-Germain funcionaban como verdaderos puntos de encuentro entre veteranos del jazz estadounidense —Dexter Gordon, Bud Powell, Chet Baker— y la juventud. La escena era cosmopolita. Había espacio para el jazz, pero también para el rock psicodélico, la canción de vanguardia, la música experimental y, por supuesto, para la música brasileña.
París ofrecía lo que el Brasil de la época no podía brindar: respeto por la música como arte, atención a la performance como invención e inversión en artistas que no encajaban en moldes comerciales. Y fue en este territorio de experimentación donde Tania Maria encontró su lugar. En ese contexto, después de grabar una serie de álbumes, firmó contrato con Concord Records y, en 1980, lanzó Piquant, un trabajo importante en la consolidación de su carrera internacional que le valió el premio “Golden Leonard Feather Award”.
Junto a nombres como Flora Purim, Airto Moreira y Hermeto Pascoal, Tania ayudó a consolidar un capítulo fundamental de la presencia brasileña en las vanguardias musicales internacionales. Sin embargo, el alcance y las reverberaciones de esta inserción siguen siendo poco explorados por la investigación académica. Falta comprender de qué manera esta circulación internacional moldeó no solo la trayectoria individual de estos artistas, sino también la percepción global de la música brasileña como un campo de innovación y experimentación. Examinar con mayor atención estos tránsitos —sus redes de colaboración, estrategias de producción y recepción crítica— es una tarea urgente para quien desee entender el papel de Brasil en la historia cultural del siglo XX más allá de los clichés exportables.
Cuando Tania Maria llegó a Copenhague a finales de la década de 1970, su conexión con Dinamarca ya venía de presentaciones anteriores en el país, fruto de sus primeras giras europeas que la llevaron por diferentes escenarios daneses. Esa relación adquirió un nuevo peso el 1º de noviembre de 1978, cuando se presentó en el legendario Jazzhus Montmartre junto a André Ceccarelli (batería) y Marc Betreaux (bajo). El concierto, grabado en vivo, captó a la artista en plena combustión creativa. El registro no solo consolidó su público en Dinamarca, sino que también preparó el terreno para un regreso más ambicioso. Menos de un año después, en septiembre de 1979, volvería para registrar, en el Sweet Silence Studios, el histórico encuentro con el contrabajista Niels-Henning Ørsted Pedersen.
Parte 2. El encuentro con Niels-Henning Ørsted Pedersen
Para comprender la relevancia del encuentro entre Tania Maria y Niels-Henning Ørsted Pedersen, es fundamental situar a Copenhague en el mapa mundial del jazz de los años setenta. La capital danesa se había consolidado como uno de los principales centros del jazz europeo, rivalizando con París y Londres en importancia cultural y artística. El epicentro de esta efervescencia era el Jazzhus Montmartre, club fundado en 1959 que rápidamente se convirtió en uno de los destinos imprescindibles para músicos de jazz de todo el mundo.
El Montmartre, ubicado en Store Regnegade 19a, no era solo un club de jazz, sino un verdadero laboratorio de experimentación musical. Bajo la dirección de Herluf Kamp-Larsen a partir de 1961, el local desarrolló una atmósfera única que combinaba intimidad física —con capacidad para apenas 85 personas— y grandeza artística. La célebre pared de máscaras creada por el artista Mogens Gylling se convirtió en un símbolo visual de esta fusión entre arte y música que caracterizaba al lugar.
Lo que hacía de Copenhague un destino particularmente atractivo para músicos internacionales, especialmente estadounidenses, era la combinación de sofisticación cultural y receptividad social. En una época en la que Estados Unidos aún enfrentaba tensiones raciales significativas, la ciudad ofrecía un entorno mucho más acogedor para los artistas negros. Esta atmósfera de apertura cultural atrajo a figuras como Ben Webster, Dexter Gordon, Stan Getz y Kenny Drew, quienes no solo actuaban regularmente en el Montmartre, sino que también establecieron su residencia en la ciudad.
Cuando Tania Maria llegó a Copenhague, encontró en Niels-Henning Ørsted Pedersen (NHØP) un socio musical de calibre excepcional. El contrabajista danés ya era ampliamente reconocido como uno de los nombres más respetados del jazz internacional. Su técnica singular —marcada, por ejemplo, por el uso de tres dedos de la mano derecha en el pizzicato— amplió de forma decisiva las posibilidades expresivas del contrabajo en el género, estableciendo un nuevo estándar de virtuosismo y fluidez melódica (véase en el siguiente vídeo, en el minuto 2’12”, un ejemplo). Lo que sobre todo distinguía a NHØP de otros contrabajistas era su capacidad para funcionar simultáneamente como base rítmica y como solista melódico. Su enfoque instrumental, influenciado por el trabajo pionero de Scott LaFaro, expandía las fronteras tradicionales del contrabajo, transformándolo en un instrumento de amplias posibilidades expresivas.
La elección del formato de dúo —solo piano/voz y contrabajo— fue una decisión artística audaz que expuso cada detalle de la interacción entre ambos. Sin la mediación de otros instrumentos, cada inflexión rítmica, matiz de fraseo y variación armónica adquiría un peso ampliado, exigiendo un grado de escucha y precisión poco común. NHØP, acostumbrado a formaciones reducidas a lo largo de su carrera, encontraba en este modelo un terreno natural; para Tania, habituada a liderar grupos más amplios, la experiencia representó una rara inmersión en un diálogo musical concentrado, en el que la energía y la inventiva se centraban en el intercambio directo con su compañero.
La selección de repertorio del álbum revela una curaduría que apostaba por la novedad, pero que también dialogaba con diferentes tradiciones de la música brasileña. El disco se abre con Bim Bom, clásico de João Gilberto cuya simplicidad lírica —“é só isso o meu baião, e não tem mais nada não”— ofrece un campo vasto para la improvisación vocal e instrumental. La ligereza del tema abre espacio para expansiones creativas, y todo indica que la grabación original se extendía mucho más, ya que la pista termina con un fade out, probablemente una solución del productor Poul Bruun para ajustar la duración, recortando lo que debió de ser una larga sesión de improvisaciones.
A continuación, Baião Improvisado, como su nombre lo indica, entrega el protagonismo a la improvisación. Es una pieza sin letra. Aquí escuchamos una técnica que Tania Maria repetiría y perfeccionaría a lo largo de su carrera: improvisar al piano mientras silba, doblando la melodía y creando una textura particular. Casinha Pequenina, la pista más lenta del álbum, rompe con la energía predominante para sumergirse en una melodía nostálgica —un elemento menos recordado, pero igualmente presente en la obra de Tania Maria—. NHØP comienza tocando con arco, acentuando el lirismo de las frases. Con más de siete minutos, la pista dedica la primera mitad a la exposición de la canción y su letra; a partir de la mitad, la improvisación asume el centro, antes de regresar al tema final —esta vez sin letra—, con piano, voz y el contrabajo nuevamente con arco.
El lado A se cierra con Rapaz de Bem, de Johnny Alf, en una interpretación singular desde la introducción. La elección resalta la importancia de Alf como matriz creativa del samba pre–bossa nova, a menudo oscurecida por mecanismos de borrado que conocemos muy bien. La lectura de Tania incorpora recursos que se volverían característicos en su trayectoria: improvisaciones habladas, canto comentado, inflexiones prosódicas que se confunden con el scat, creando un puente entre habla y canto.
El lado B se abre con Quero Não, iniciada por un scat que conduce a una letra breve, socialmente situada: una negación de la miseria y un elogio al canto, la música y el arte. La concisión verbal contrasta con la generosidad de los espacios para la improvisación, que sostienen la energía de la pista. Luego, Refrão Popular se presenta como un samba–canción con aires de bolero, cuyo yo lírico busca una relación amorosa serena, marcada por la tranquilidad. Es la letra más desarrollada del álbum, y la estructura refleja la de Casinha Pequenina: mitad de la pista dedicada a la canción, mitad entregada al instrumental y a la improvisación.
La última pista, Chorinho do Marquinho, comienza con un fade in, lo que sugiere —por el tiempo total, cercano a los ocho minutos— que se trata de un recorte de una larga sesión de improvisación. Es un terreno fértil para que Tania exhiba su sello distintivo: doblar al scat las melodías ejecutadas al piano, fusionando percusión, armonía y canto en un solo gesto.
Todas las pistas son composiciones brasileñas, y cuando son cantadas, lo son en portugués, como Tania Maria hizo a lo largo de toda su carrera internacional. Aquí, sin embargo, más que afirmar un canon o presentar un inventario representativo, las canciones funcionan como plataformas para el ejercicio creativo, de manera análoga al papel que los standards de la canción popular estadounidense han tenido en el jazz. La mayoría de las canciones no están presentes solo por su peso histórico o por el lirismo de sus letras, sino por la maleabilidad que ofrecen para la reinvención. Esta lógica explica, en parte, las duraciones generosas y el carácter expansivo de las interpretaciones.
Grabado en septiembre de 1979, Tania Maria in Copenhagen fue lanzado ese mismo año por la discográfica danesa Stunt Records, circulando principalmente en el mercado europeo. Décadas después, en 2005, el álbum fue remasterizado y reeditado, reapresentando al público un registro que se había vuelto raro. Este regreso tuvo lugar en un escenario musical muy diferente al de las grabaciones originales: la world music ya se había consolidado como categoría comercial, la música brasileña disfrutaba de un reconocimiento global más sólido y el jazz se mostraba cada vez más receptivo a influencias no estadounidenses. En este nuevo contexto, el disco pudo ser escuchado no solo como el registro histórico de un encuentro singular, sino como una obra de espíritu pionero, capaz de anticipar diálogos estéticos que, décadas después, pasarían a formar parte del vocabulario habitual de las vanguardias musicales internacionales.
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